El doctor Esteve Riambau, actual director de la Filmoteca de Catalunya, acudió el pasado 23 de noviembre a la Universidad Carlos III para impartir una conferencia. El ponente aportó alguna primicia, como el cambio de sede de la Filmoteca al barrio de El Raval. Además se dedicó a sembrar el germen del debate, con el fin de que los asistentes tomaran partido entre la conservación de obras fílmicas en celuloide o en formato digital.
El aula 17.2.75 (edificio Ortega y Gasset, Campus Getafe UC3M) se encontraba extrañamente desprovisto de público,tan sólo un par de jóvenes junto a la puerta y tres hombres de unos 50 años en el interior que charlaban relajadamente, con la parsimonia lenta de una charla de sobremesa. Se podía reconocer al crítico Mirito Torreiro entre ellos. Uno de los escasos asistentes se arma del valor necesario para preguntar, y así asegurarse de estar en el lugar adecuado. En efecto, se encontraba en el lugar correcto, pero con media hora de antelación, todo gracias a la imprecisión de los servicios informáticos de la universidad. Por la cara que ponía el otro joven, estaba claro que no se trataba de la única víctima.
Dr.Esteve Riaumbau
No se debían esperar muchos espectadores, ya que otro de los hombres que se encontraban allí (Dr.Manuel Palacio Arranz, subdirector del master de periodismo), quiso saber a qué conferencia creía venir el joven que había preguntad anteriormente. Su cara se debatió entre la sorpresa y la satisfacción cuando escuchó las palabras “director Filmoteca Catalunya”. Entonces, por eliminación se podía deducir que el hombre alto, delgado y con gafas que no paraba de dar vueltas por la sala, debería de tratarse del Dr.Esteve Riambau.
Después de una obligada visita a la cafetería, los asistentes se encuentran con un ambiente totalmente diferente, de hecho hay que actuar cual rapaz para no quedarse sin asiento. La sala se había abarrotado de estudiantes del master de periodismo, en lo que debía de ser una práctica obligatoria para ellos.
El Dr.Riambau comienza su conferencia con la clásica introducciónen la que aclara las funciones de la Filmoteca de Catalunya: conservación, restauración y divulgación de obras fílmicas. Con un rostro excesivamente serio y una locución monótona repasa la historia dela Filmoteca de Catalunya, y los asistentes empiezan a pensar que han caído en un callejón sin salida. Atento a la situación, el Dr.Palacio intenta amenizar la conferencia interrumpiendo al Dr.Riaumbau con pequeñas bromas que no hacen demasiada gracia al ponente.
Tras pasar unos minutos en los que la tensión se hacía cada vez más palpable, algo cambia en la actitud del Dr.Riaumbau. Sus ojos se tornan brillantes cuando comienza a informar sobre el nuevo emplazamiento de la Filmoteca. Entusiasmado, comienza a enumerar las ventajas del barrio de El Raval para la Filmoteca. El principal beneficio consiste en la propia ubicación, en la cercanía a la Biblioteca Municipal, al Museo de Arte Contemporáneo, entre otros espacios culturales.
Mirito Torreiro
El cambio de ánimo se hace evidente en el ponente y se agudiza cuando empieza a leer en voz alta una frase de Martin Scorsese que proyecta con una diapositiva:“la tecnología digital ha sido una bendición para el campo de la restauración de películas, pero también podría haberse convertido en una maldición si comenzamos el tratamiento digital de maestros como si fueran elementos originales”. En ese momento, el ponente esgrime una medio sonrisa y mira maliciosamente a los asistentes, para pedir que voten a mano alzada si son partidarios de conservar las obras fílmicas en celuloide o en formato digital. La gran mayoría opta por la segunda opción. El recuento de votos provoca que se inflamen los sentidos del Dr.Riambau, que comienza a enumerar las ventajas del láser digital a la hora de restaurar películas. Pero concluye en un tono solemne y didáctico, que la tecnología digital es demasiado cambiante y no garantiza la seguridad de conservación de las obras. Explica que el celuloide es capaz de aguantar 100 años en perfecto estado, mientras que los continuos cambios en la tecnología digital provocan el riesgo de que no existan los reproductores necesarios para visionar los formatos digitales en cuestión.
Después de esto comienza un coloquio en el que intervienen varios asistentes en favor de la tecnología digital. Pero el ponente, que se mueve como pez en el agua en estos temas, se muestra convincente en su férrea defensa del celuloide.
Documental Celuloide vs Digital. Duración: 3:52
Todo parecía indicar que la conferencia llegaba a su fin, pero el Dr.Riambau urdía un nuevo debate. Se dispuso a explicar la complicación a la hora de seleccionar qué versión de una película se debe conservar. Se trata de una decisión difícil cuando una obra de cierta nacionalidad es interpretada por actores de otra nacionalidad que hablan en un idioma diferente. Esto ocurre con frecuencia en los western de Sergio Martino, obras italianas, pero con protagonistas americanos. Entonces preguntaba a los asistentes si eran partidarios de la versión original o de la versión traducida. El resultado fue desconcertante ya que nadie se ponía de acuerdo. Finalmente el Dr.Riambau explicó que hasta el día de hoy, esta decisión es un quebradero de cabeza cada vez que han de seleccionar una versión. Lo deciden mediante un consejo de expertos que evalúan cuál es la versión más representativa del film.
Finalizó el coloquio con algunas curiosidades relacionadas con la conservación y restauración de películas. Tras ello fue despedido entre los aplausos de los asistentes para dirigirse a Barcelona y continuar así en su cruzada para intentar salvaguardar la memoria cinematográfica.
La huelga convocada en los cines madrileños para los días 18 y 19 de noviembre saca a la luz una disputa entre sindicatos y la patronal que se inició hace más de dos años. Los trabajadores madrileños se sienten indignados al comparar sus condiciones laborales con las de los trabajadores de Barcelona. La huelga afecta directamente al estreno de Amanecer, y de no llegarse a un acuerdo afectará a los estrenos navideños.
La crisis mundial iniciada en 2008, supuso un duro golpe para las salas de cine de España. La merma en cuanto a recaudación y asistencia a las salas de cine fue considerable. Esto conllevó que las empresas dedicadas a la proyección cinematográfica tomaran medidas drásticas como congelar los salarios. Hoy, en 2011, los salarios de los trabajadores de los cines madrileños siguen congelados y además las condiciones laborales han cambiado.
Logo de Cinesa
En marzo de 2011 la empresa Cinesa.S.A. innovó al unir la taquilla y el bar. Esto supone que el cliente compra su entrada en el mismo lugar donde compra las palomitas. También conlleva que el trabajador que se dedicaba a vender entradas, además vende las palomitas y viceversa. Por lo tanto tendrá que realizar dos trabajos cuando antes realizada uno. Esto supuso una disputa entre los sindicatos y la patronal. Los primeros mantenían que la unión bar-taquilla era ilegal, ya que suponía una precarización de las condiciones laborales y los segundos alegaban que la unión se trataba de una medida anticrisis que garantizaba evitar los cierres.
Cinesa utilizó el cine Equinoccio (Majadahonda) como conejillo de indias para probar la unión bar-taquilla. En caso de funcionar esta unión se trasladaría a todos sus cines. Más tarde, la patronal ha adoptado la misma idea, por lo cual se pretende que en todos los cines de Madrid se compren entradas y palomitas en el mismo lugar.
La medida adoptada en el cine Equinoccio, no ha sido bien aceptada entre sus trabajadores. Éstos alegan que fueron contratados para una función, y que ahora desempeñan además otra función distinta, lo cual genera más estrés. Además, se quejan de que recaudan cajas mucho mayores y, por lo tanto, el riesgo de descuadrar la caja es mayor (los descuadres negativos de caja deben abonarlos los propios trabajadores), pero el cobro del riesgo de quebranto de moneda sigue siendo de 20 euros al mes (compensación por el riesgo de descuadre negativo en nómina). Los clientes tampoco se muestran de acuerdo con la unión temiendo que se generen grandes colas de espera.
Los sindicatos critican la unión bar-taquilla, ya que piensan que se trata de una treta para reducir personal. La patronal alega que se trata de una forma de evitar el alquiler que supone el espacio dedicado exclusivamente a la taquilla y que además se trata de una fórmula que potencia el consumo.
Cristina Alonso
Cristina Alonso, de UGT, comentó en Cinemanía que “cuando se generalizaron las grandes multisalas en los centros comerciales, muchas personas jóvenes lo vieron como un buen trabajo a tiempo parcial”…“después, llegó la crisis…”; “un acomodador era un acomodador: ahora, tienes a un solo chico, o una sola chica, para ocuparse de muchas cosas”.
Imagen de Amanecer
Amacecer(2011) es la última película de la saga Crepúsculo (2008). Esta saga arrastra innumerables seguidores por todo el mundo, y algunos de ellos podrían verse decepcionados debido a la huelga programada en los cines de la capital para los días 18 y 19 de noviembre. Esta fecha no ha sido elegida al azar, ya que el estreno de Amanecer será ese mismo viernes. “Cuando preparas una huelga siempre piensas en una fecha, y este estreno es uno de los mejores días para movilizarnos y hacer ver a la Patronal que el empleo en los cines no se puede precarizar”, afirma Cristina Alonso.
Esto no quiere decir que cierren los cines, ya que habrá servicios mínimos. Pero como en los estrenos anteriores de la saga, las salas se abarrotaron; parece inevitable el colapso, porque a menos que se paralice la huelga los cines contarán con un tercio de sus trabajadores habituales.
Las pérdidas en caso de huelga pueden ser cuantiosas. Hay que recordar que la recaudación de la saga en España es muy alta y creciente:
Además de las razones ya mencionadas, la huelga se fundamenta en la disputa por la cláusula de revisión salarial del nuevo convenio colectivo, que impondría un tope del 2,5% en el incremento de los salarios según el IPC. Pero la mayor contienda se basa en la disparidad salarial de los trabajadores madrileños y de Barcelona. Ya que el salario de los trabajadores catalanes supera en un 17% al de los madrileños. Esta situación ha sido definida como “mezquindad” por los sindicatos, al ser Madrid la ciudad de más recaudación en cuanto a entradas se refiere.
Patronal y sindicatos tienen una visión totalmente diferente en cuanto a la situación actual del mercado cinematográfico. Las empresas mantienen que la crisis les ha llevado a una situación límite, es decir que las cosas van mal. En cambio, los sindicatos afirman que las empresas grandes van bien ya que no dejan de expandirse.
El pasado año 2010, fue el segundo mayor año en recaudación, con 149,6 millones de euros, únicamente por debajo de la cifra de 2009 (153 millones de euros), lo que representa un descenso del 2,3%. Comparando los datos con 2008, supone un aumento de la recaudación del 8,4%.
Fuente: elaboración propia con datos del Ministerio de Cultura
En el caso de los espectadores, la evolución es completamente diferente, desde 2008 el número de espectadores en las salas madrileñas ha disminuido un 6,8%. Este dato es más relevante teniendo a mano los datos del cierre de salas de cines madrileños. Desde 2008 en Madrid se han cerrado un 5% de salas, pasando de 598 a 570, con lo que el descenso de espectadores es equivalente al cierre de salas en la provincia madrileña.
Fuente: elaboración propia con datos del ministerio de cultura
Si retrocedemos a 2002, primer año en que se publicaron Los Datos Cinematográficos del Mercado Español se observa que se han cerrado el 10% de las salas, en cambio, la recaudación aumenta un 8%.
Fuente: elaboración propia, con datos del Ministerio de Cultura
En cuanto a la recaudación por entrada, resultante de comparar la recaudación anual con los espectadores que han asistido a salas madrileñas, los datos son desorbitados. Si en 2002 la recaudación media por entrada estaba en 4,89 euros, en el pasado año 2010 ésta ascendió a 7,03 euros de media, lo que supone un incremento del 43%, es un dato llamativo ya que desde 2002 la inflación en España ha aumentado el 25,2%, es decir, que la recaudación por entrada de los cines ha aumentado casi el doble que la inflación en los últimos 8 años.
Fuente: elaboración propia, con datos del Ministerio de Cultura
Con respecto a las cifras oficiales de recaudación, obtenidas del Ministerio de Cultura del Gobierno de España, los dos últimos años (2009 y 2010) han sido los que más beneficio han reportado en la Comunidad de Madrid, acumulando entre ambos años más de 300 millones de euros de recaudación.
Fuente: elaboración propia, con datos del Ministerio de Cultura
Barcelona es la segunda provincia en espectadores en España. A pesar de ello, el pasado año 2010 Madrid tuvo un 35% más de espectadores que Barcelona. Esta cifra no ha sido constante en los últimos años, sino que la diferencia se ha ido acrecentando paulatinamente en los últimos nueve años, pasando de un 22% mayor de espectadores en salas madrileñas al 35% actual.
Fuente: elaboración propia, con datos del Ministerio de CulturaFuente: elaboración propia, con datos del Ministerio de Cultura
Con respecto a la recaudación en cifras absolutas, en 2010 en Madrid se recaudaron 40 millones de euros más que en Barcelona (segunda provincia en recaudación en España), en cifras relativas se puede afirmar que Madrid recaudó un 35% más que en Barcelona.
Fuente: elaboración propia, con datos del Ministerio de Cultura
En 2010 Madrid recaudó el 23% del total español con el 14% de las salas. Este dato es más significativo viendo los del año 2002, en los que Madrid con el 16% de las salas obtuvo el 22% de la recaudación estatal. Es decir, que con una proporción menor de salas la recaudación ha aumentado en la Comunidad de Madrid.
Fuente: elaboración propia, con datos del Ministerio de Cultura
Un dato muy destacado es el de los espectadores que de media entran a cada sala anualmente. En los dos últimos años en Madrid, de media, entraron 40.000 espectadores a cada sala; mientras que la media nacional está en 25.000, lo que indica que son las salas madrileñas las que más aforo reciben.
Fuente: elaboración propia, con datos del Ministerio de Cultura
En cuanto a la recaudación media por entrada, el valor en 2010 en Madrid se situó en 7,03€, mientras que en el resto de España está en 6,51€, lo que señala que además de ser la provincia con más espectadores y salas de España también es la que más dinero recauda por cada entrada que vende.
Fuente: elaboración propia, con datos del Ministerio de Cultura
Con todas las cartas puestas sobre la mesa dejamos que el lector tome sus propias conclusiones al respecto. Mientras tanto nos mantenemos a la espera sobre el resultado de la última reunión que se mantendrá mañana jueves 17 de noviembre antes de la huelga. En caso de que no exista acuerdo, la huelga se prolongará los días 3 y 23 de diciembre, coincidiendo con los estrenos navideños donde se espera una gran afluencia de público.
El director danés Lars Von Trier vuelve a la actualidad de nuestro país, ya que la semana pasada estrenó su última película, Melancolía. Lars Von Trier es un director que no deja de generar discordia, ya sea por su forma de expresión artística o por sus declaraciones. Con este artículo trataremos de que la audiencia conozca mejor a Lars Von Trier y pueda apreciar el servicio que este director ha hecho por salvar el cine. Dejaremos que sea el propio público el que decida juzgarle por su contribución cinematográfica o por sus polémicas declaraciones.
Para conocer a Lars Von Trier, se debe conocer el cine Dogma. Lars Von Trier, junto con otros directores, hastiado por la senda que recorría el cine allá por el año 1995, decidió crear un movimiento cinematrográfico que devolviera al cine su propia esencia. Lars Von Trier, como buen amante del arte puro, renegaba de las películas basadas en efectos especiales. Las películas basadas en efectosespeciales son las películas que reinan en cuanto a beneficio económico se refiere y esta situación llevó a que la
Lars Von Trier
industria cinematográfica se rigiera por las leyes del mercado. ¿No debería regirse el cine por la calidad artística? Esto era lo que pensaba Lars Von Trier. Hoy en día películas como Avatar(ing)(2010), llenan las salas de cine y los bolsillos de las distribuidoras y productores, pero el efecto narcotizante de sus efectos especiales no hace sino vaciar las mentes de los espectadores. (El enlace a la página oficial de Avatar no es casual, en él encontrarás más artículos para comprar que información para la película, eso es Avatar).
En 1995, Lars Von Trier junto con Thomas Vinterberg y Soren Kragh-Jacobsen crearon el movimiento Dogma 95. Este movimiento se basaba en la necesidad de cambiar la forma de creación cinematográfica con la finalidad de salvar al cine, para que no se perdiera su esencia artística (eterna) en favor del entretenimiento (efímero). El movimiento Dogma 95 se basaba en un voto de castidad por parte de los creadores que se basaba en 10 reglas que salvaguardarían la esencia cinematográfica:
1. Los rodajes tienen que llevarse a cabo en lugares naturales. No se puede decorar ni crear un “set”. Si un artículo u objeto es necesario para el desarrollo de la historia, se debe buscar una localización donde estén los objetos necesarios.
2. El sonido no puede ser mezclado separadamente de las imágenes o viceversa (la música no debe ser usada, a menos que esta sea grabada en el mismo lugar donde la escena está siendo rodada).
3. Se rodará cámara en mano. Cualquier movimiento o inmovilidad debido a la mano está permitido. (La película no debe tener lugar donde esté la cámara, el rodaje debe tener lugar donde la película tiene lugar).
4. La película tiene que ser en colores. Luz especial o artificial no está permitida (si la luz no alcanza para rodar una determinada escena, ésta debe ser eliminada o, en rigor, se le puede enchufar un foco simple a la cámara).
5. Se prohíben los efectos ópticos y los filtros.
6. La película no puede tener una acción o desarrollo superficial (no puede haber armas ni pueden ocurrir crímenes en la historia).
7. Se prohíbe la alineación temporal o espacial. (Esto es para corroborar que la película tiene lugar aquí y ahora).
8. No se aceptan películas de género.
9. El formato de la película debe ser de 35 mm.
10. El director no debe aparecer en los títulos de crédito.
Certificado Dogma 95
Este documento fue firmado el 13 de marzo de 1995 por Lars Von Trier y Thomas Vinterberg en nombre del movimiento Dogma 95. Al finalizar estas 10 reglas ambos directores reflejaron sus intenciones en estas líneas: “Desde ahora en adelante prometo como director no ejercer ningún tipo de gusto personal. Ya no soy un artista. Desde ahora en adelante prometo no crear una “obra”, ya que considero que el instante y el ahora son más importantes que todo el producto. Mi meta absoluta es forzar la verdad de mis personajes. Prometo hacerlo a toda costa dentro de mis posibilidades y a costa de cualquier buen gusto estético. Es por ello que hago mi voto de castidad”.
Thomas Vinterberg
Desde la Nouvelle Vague no ocurría algo semejante. El movimiento fue reverenciado por una gran cantidad de artistas y nos dejó Festen(1998) y Los idiotas(1998)como obras más aclamadas. Otras obras que intentaron incluirse en el movimiento, como El proyecto de la bruja de Blair(1999), fueron rechazadas, en este caso por tratarse de una película de terror.
A pesar de los esfuerzos de Lars Von Trier por salvar la esencia cinematográfica, la opinión pública le detesta. Esto se debe a sus polémicas declaraciones, las cuales en su mayoría sacadas de contexto, le han convertido por ejemplo en una persona declarada como non grata en el Festival de Cannes. Festival por cierto, en el cual había obtenido antes 6 premios en 9 películas presentadas, y del cual se le consideraba como el rey. Repasaremos las últimas declaraciones que surgieron alrededor de un provocador reconocido, el cual admite que le encanta hacer tambalear los estamentos de la cinematografía.
Su exclusión del Festival de Cannes fue provocada por sus declaraciones en la rueda de prensa de la última edición del Festival, motivada por la presentación de su última película: Melancolía(2011).
Melancolía
Estas fueron sus declaraciones: “La verdad es que entiendo a Hitler”, “No puede decirse que fuera un tipo estupendo… pero me cae simpático”, “Bueno, no estoy a favor de la Segunda Guerra Mundial, y estoy a favor de los judíos… aunque no demasiado, porque Israel nos suele joder bastante”. El revuelo creado por sus declaraciones fue enorme ya que en Francia esta declaración podía tipificarse como delito de incitación al odio racial.
La respuesta del Consejo Representativo de las Instituciones Judías de Francia no se hizo esperar: “Sus palabras traducen desde su ignominia las tendencias más inquietantes de la banalización actual del nazismo y llevan a la idea de que Hitler no fue tan malo. Lars von Trier no tiene nada que hacer en un festival de Cannes del que muchos de sus participantes habrían podido ser enviados sin problemas al campo de exterminio por Hitler, ese hombre por el que tiene tanta simpatía”.
Por supuesto, tras todo este revuelo Lars Von Trier pidió perdón, a su manera: “Pido perdón a todos lo que herí; pido perdón por soltar una provocación, porque si haces algo así es por una razón, y esta estupidez no tenía sentido. Pero por otro lado no me avergüenzo, porque no es como si hubiera estado borracho y dices barbaridades. Yo no estaba borracho, yo pensé que hablaba delante de gente que me entendía. Si acortas las frases y las sacas de contexto, hasta yo diría ¡qué gilipollez!”. “He aprendido varias cosas. La primera, nunca más daré una rueda de prensa, y solo hablaré como ahora, contigo cara a cara, porque si yo suelto imbecilidades como la de que amo a Hitler, tú te reirías o me preguntarías: “¿Pero qué coño dices?”. Y eso es bueno porque así iniciaríamos una discusión y yo me explicaría. No soy un filonazi, no amo a Hitler, pero lo que quería contar es que puedo entender que dentro de él había un ser humano. Y si quieres empezamos la discusión en ese punto. Sin embargo pequé de naif, fui un idiota”.
Más tarde el director danés Nicolas Widding Refn, calificó las declaraciones sobre Hitler de Lars Von Trier como “repulsivas”. Lars Von Trier no tardó en contestarle: “Que se joda. Pero si creció a mi lado”.
Catherine Deneuve (ing) salió en defensa de Lars Von Trier: “Lars es un hombre cálido en el que se puede confiar. La frase choca, a mí me chocó, y sacada de contexto y lanzada por Internet se convierte en un shock tras otro. La gente no conoce su pasado. Quien él creía que era su padre, hasta que su madre se lo reveló en su lecho de muerte, era judío. Su auténtico padre es alemán y también judío”.
Para entender el contexto de las palabras de Lars Von Trier, tenemos otra declaración en la cual él mismo lo explica todo: “Mi vida familiar solo sirve para que sepas que me crié pensando que era judío, aunque en una familia sin creencias religiosas. Pero si eres judío tienes derecho a hacer chistes sobre judíos todo el rato, y si no, no. Yo estoy en esa fina frontera. Fui estúpido. Pensé que se enfadarían más los periodistas alemanes (en la rueda de prensa dijo que había crecido como judío, después había descubierto que era alemán y ahí empezaba su frase filonazi) con eso de mi cambio de criterio”.
Anticristo
En cuanto a la declaración de Lars Von Trier como personanon grata, él mismo nos daba su opinión: “Soy persona non grata. Creo que soy la primera personanon grata en Cannes, y eso me enorgullece. No la situación, sino el título de non grata. Tiene que ver con mi personalidad. En mi familia me aplaudirán por este honor”.
A la hora de valorar a Lars Von Trier, el público deberá decidir si le ama o le odia. Si le ama por luchar contra el cine comercial, porque han disfrutado paladeando obras únicas como Europa(1991)o Anticristo(2009). O si le odia por su carácter provocador y su soberbia. Eso sí, en esta revista juzgamos arte, no personas.
David Lynch es uno de los directores de cine más polémicos y extravagantes. Nunca deja a nadie indiferente: o le amas o le odias. A continuación, analizaremos a fondo su forma de entender y hacer cine, partiendo de la teoría del autor y diseccionando dos de sus obras de mayor relevancia.
David Lynch
Hablar de la teoría del autor respecto de un artista tan extravagante como David Lynch (ing) se trata a priori de una tarea dificultosa por lo singular de su lenguaje y las múltiples lecturas que pueden hacerse de cada una de sus obras. Dicha situación nos lleva a elaborar un estudio a través de la mente del artista para ayudar a trazar los elementos característicos de su cine que labran su personal estilo y que han hecho y hacen de Lynch un cineasta único en su terreno.
Y es que aunque las teorías del autor elaboran ciertos conceptos acerca de los creadores y las creaciones como más adelante veremos, David Lynch supone un punto y aparte en el arte cinematográfico. No solo por su particular sentido de entender el cine, sino porque cualquier cineasta sea de la rama que sea deja impreso sobre el celuloide su sello personal aún cuando éste se encarga de una sola función. Pues bien, más allá de teorías más o menos acotadas, una persona que ejerce en sus películas las labores de dirección, guión y producción, pasando por compositor, montador, decorador y encargado de los efectos especiales, tiene todo el reconocimiento como gran artista y autor por parte de todos los que realmente amen el cine.
De este modo, nos adentraremos en su vocación autoral por medio de una premisa que él mismo describe en uno de sus libros, Atrapa al pez dorado (2008):“Los peces pequeños nadan en la superficie, pero los grandes se esconden mucho más abajo. Si logras expandir el contenedor en el que pescas –tu conciencia-, puedes pescar peces mayores”.
Atrapa el pez dorado
Partiendo de esta base podemos apreciar desde un principio que se trata de un artista que se expresa de una manera muy especial, rasgo que denota posteriormente en sus creaciones.
La manera en que se expresa no es sino fruto del mensaje que quiere transmitir al público al que expone sus obras. Ya que se aleja de los convencionalismos lineales de una historia narrativamente ordinaria, para tratar de ahondar en nuestras más profundas sensaciones y emociones. Por eso, la manera de pensar en cómo llegar de ese modo al público es distinta de una película donde el fin fuese el mero entretenimiento como es común. Esto que requiere una revisión de los sentimientos humanos que empiezan desde los suyos propios, y más concretamente y como hemos leído en la anterior cita, desde la conciencia de cada uno.
Y es que es de ahí de donde según el propio Lynch nace la creatividad. Una creatividad de la que emanan las ideas, ideas transformadas metafóricamente en peces, los cuales cuanto más profundo los “pesques” dentro de tu océano interior de emociones, más te acercaran a esa idea final que da sentido a la creación de una nueva obra con la que tocar la fibra sensorial del espectador.
Por estos motivos, que hacen de David Lynch una de las personalidades más singulares del panorama cinematográfico reciente, he querido intentar describir su proceso creativo y cómo se enfrentan sus películas ante las teorías del autor. Citando dos de sus más importantes películas que son premeditadamente la primera y la última de su filmografía y en las que entre otras cosas fue el director, guionista y productor de ambas: Eraserhead (1977) (ing) e Inland Empire (2006).
Como mencionamos anteriormente, hablar de teoría de un autor respecto de una persona que abarca casi todos los campos posibles dentro del cinecarece de sentido en cuanto a etiquetar el estilo de Lynch a una de las susodichas corrientes. Y es que en general esas teorías delimitan las características que convierten a un artista en autor, dependiendo de su labor dentro de la producción de la obra. Pero dado el carácter polifacético (laboralmente) de Lynch, a éste lo sitúo en una corriente o teoría aparte que es lo que podríamos denominar el “Universo Lynch”.
La teoría del autor como tal es un término que se empezó a usar en Francia en la década de los 50. En un contexto caracterizado por la llegada de películas americanas, por el auge de los cine-clubs, la creación de festivales de cine así como de una filmoteca nacional, pero sobre todo tras la elaboración de una prensa especializada en cine. Gracias a la labor, de los por entonces críticos, François Truffaut (ing), Jean-Luc Godard, Claude Chabrol o Alain Resnais entre otros, al mando de la prestigiosa revista Cahiers du Cinéma (fran).
Pero también cabe mencionar que dicho movimiento lo motivó en gran parte la acuñación por parte de Alexandre Astruc (ing) del término caméra-stylo en 1948, con el que recoge la idea de que los directores deben empuñar sus cámaras como los escritores lo hacen con sus plumas, sin dejarse entorpecer por la manera tradicional de contar historias, forjándose así como el engranaje central de esa maquinaria que es el cine.
Por tanto, si de ese modo el director se consolida como el autor de la película en detrimento de los guionistas por la idealizada fusión de director-guionista, en ese sentido el caméra-stylo sí que guarda una relación con la manera de hacer cine de David Lynch, ya que éste se enfrenta ante cada película como el sujeto creador del resto de elementos que componen su obra, aunque vaya más allá de dirigir únicamente.
De hecho, fue este el precepto que usaron los anteriormente citados críticos franceses que comprenderían la inminente corriente de realizar cine que sería reconocida en el mundo entero como la Nouvelle Vague. Sumando a ese concepto el término por entonces teatral mise en scène, con el que se hacía referencia a la importancia de la puesta en escena para el buen resultado final de la obra cinematográfica.
Este último punto también sería fácil de contrastar con la filmografía de David Lynch, ya que éste siempre dota de gran carga psicológica a sus personajes adentrándolos en ambientes asfixiantes a través de oníricas puestas en escena que hacen que cada uno de sus fotogramas respire una atmósfera propia. David Lynch hace de sus películas una obra única por su estilo y temática.
Hoy en día, ese pensamiento de hacer cine entra en desacuerdo con importantes teorías que se han escrito recientemente como la del director de la Fundación Nacional de las Artes de EEUU, David Kipen, quien en su ensayo The Schreiber Theory: A Radical Rewrite of American Film History más conocido como la “teoría Schreiber”(ing), desarticula la manera de pensar de la era de la “teoría del autor” en pro de la figura del guionista, de quien dice que tiene un gran peso e influencia en el resultado final de la película dada la gestación de la historia que posteriormente se transformará en cine.
Vistas todas estas posturas, solo me queda repetir una vez más que dada la amalgama de procesos de la película en los que se ve implicado David Lynch, creo que queda latente que se trata de un verdadero autor del cine, de sus obras y del arte en general, más allá de que sus películas te parezcan buenas, malas, atmosféricas o carentes de sentido.
A continuación analizaremos las dos películas que hemos seleccionado como más representativas de la filmografía de David Lynch.
Eraserhead (1977)
Eraserhead
Para mí personalmente se trata de su película más emblemática, estandarte de los particulares elementos cinematográficos que posteriormente habitarían su cine: la abstracción, las emociones y los sueños.
Esta película de ínfimo presupuesto se empezó a fraguar en 1971 por el entonces debutante director David Lynch, y no la pudo finalizar hasta cinco años después debido básicamente a que no tenía dinero para producirla. Por lo que, a base de ahorrar cuanto podía mientras repartía periódicos para el Wall Street Journal, fue rodando secuencia por secuencia lo que sabía que quería contar y que de algún modo se encontraba en su cabeza, aunque aún no sabía cómo le iba a dar sentido al conjunto. Por tanto, Lynch rodó la película con una idea preconcebida, pero que durante el rodaje se fue moldeando según iba descubriendo el significado de su misma obra con la ayuda de las escenas rodadas, intentando cada vez, encontrar algo que las uniese dotando a su obra de coherencia. Pero, finalmente, tras esos cinco largos años en los que el actor Jack Nance(ing) mantuvo vivo a su personaje mientras que Lynch dirigió, escribió, produjo, montó los decorados, compuso la industrial música y se encargó de los efectos especiales (espectaculares para la época), Lynch pudo montar la película y dar por finalizado su proyecto.
Jack Nance
Hablar de un argumento conciso es casi una ordinariez en una película de estas características ya que su cine está destinado a la provocación de emociones que no tendríamos si no viéramos sus películas y no a la razón como el mismo Lynch ha aclarado en infinidad de ocasiones, ya que para él el cine no necesita de explicaciones del autor pues entonces condicionaría la experiencia del espectador. De hecho, Lynch cree en la innata intuición del público que de por sí crea una opinión que por el mero hecho de salir de nuestro más profundo ser, ya es válida.
En la película se conjugan la realidad, los sueños y los sueños dentro de los sueños, las pesadillas, el terror, la paranoia y la ciencia ficción. Todo dentro de un contexto en el que salen a relucir sentimientos como el miedo a la paternidad, el matrimonio, o la monotonía del trabajo y de la vida en consecuencia.
Por tanto, poco más me queda añadir sobre la creación de la película, salvo que por el carácter de ser la primera película del director destacan las influencias que este recibió de autores tan dispares como Kafka, Billy Wilder, Werner Herzog(ing), Fellini (ing) y sobretodo de Ingmar Bergman (ing).
Cabe destacar por último que para el propio David Lynch sigue siendo hoy en día su película más espiritual, y pese a lo controvertida que fue la película en su época, se convirtió rápidamente en una de las películas favoritas de otro de los directores que Lynch admiraba: Stanley Kubrick (ing).
INLAND EMPIRE (2006)
Fotograma de Inland Empire
Si hemos escogido Inland Empire para contrastar con la anterior película es porque es la que más resalta la trayectoria de David Lynch, y por tanto, refuerza la teoría del autor o “su” teoría del autor.
Para empezar, comparte con la anterior la faceta de Lynch como director, guionista y productor de su obra, tridente que sólo ha repetido en esas dos ocasiones dado que de la producción ha optado casi siempre por delegarla en otra persona. Sin embargo, al igual que hiciera en Eraserhead, se ocupó de otros asuntos de los cuales no tiene por qué ocuparse un director. Como fue de la dirección de fotografía, la construcción de decorados, operador de cámara, editor de sonido e incluso la función de montador. Lo cual demuestra de nuevo el carácter autoral que imprime a sus obras y el amor confeso que le tiene a este medio mágico.
En cuanto al carácter racional de la obra estamos ante el mismo caso que en Eraserhead por lo que no me voy a repetir en mis argumentos. Solamente explicar cómo tejió esta extenuante obra en la que durante casi tres horas de proyección tu cerebro no hace pie pese a que todo lo que estás viendo te es conocido, solo que no es unido como uno espera inconscientemente. A partir de ahí es dónde Lynch se mueve cómodo y nos hace navegar sin rumbo aparente a través de tres historias a priori inconexas. Y es que, de hecho, el mismo Lynch explica que primero se le ocurrió una idea, que luego le vino la otra pese a estar alejada de la primera, y que, por último, estalló en su cabeza esa tercera historia que a su vez estaba alejada de las dos anteriores. Es en este punto, por tanto, donde Lynch despliega su lenguaje para hacernos pensar cómo pueden estar relacionados sucesos tan alejados pero que a su vez forman parte de un todo.
Por tanto, alejándome del análisis teórico de la película, destacaría técnicamente como principal característica la adecuación de David Lynch a los nuevos formatos sin por ello perder un ápice de la esencia de su cine, apreciándose aquí de manera notable la progresión de su filmografía. Y es que mientras que Eraserhead fue rodada en el más rudimentario de los “blanco y negro”, Inland Empire fue de las primeras obras cinematográficas en abordar la tecnología digital, método que defiende acérrimamente Lynch por su economía de medios y la facilidad para crear. Esto permitió rodar Inland Empire sin un guión escrito, por el grado de flexibilidad y control que le otorga.
¿Qué más decir de un autor que ha inventado un lenguaje pero que, según ha avanzado el tiempo y la tecnología, lo ha ido reinventando?
François Truffaut dijo que “no hay películas buenas o malas, sino directores buenos y malos”. Pues bien, más allá de la empatía que despierten las películas de David Lynch, creo que en este caso nos encontramos ante un cineasta excepcional. Un director que dota de la máxima importancia al más mínimo detalle. Que nos arrastra a un mundo capaz de arrancarnos nuestros más escondidos sentimientos, estimulando nuestra psique hasta donde muy pocos directores han logrado, y manteniéndose actualmente en un nivel conceptual cinematográfico donde nadie llega o se pierde por el camino.
Durante los últimos años se ha convertido en recurrente la controversia que gira entornoa censura y libertad de expresión. Si el año pasado se desatóla controversia por el caso de A serbian film,este año el litigio se ha dado en México con la censura deldocumental Presunto culpable. Repasaremoslos últimos casos polémicos, contando con las opiniones de personasrelevantes al respecto, no se lo pierdan.
Presunto culpable(2009) es un documental que trata la historia de J. Antonio Zúñiga y su lucha en contra del Sistema Penal y Judicial mexicano. El documental aborda críticamentelos problemas y vicios de dicho sistema, lo cual dio lugar la suspensión provisional de su exhibición, distribución y promoción en marzo de 2011 por parte de la juez duodécima de Distrito en Materia Administrativa del Distrito Federal, Blanca Lobo Domínguez. Esta suspensión fue calificada como “confusa, ambigua y oscura”por Héctor Villareal, subsecretario de Normatividad y Medios de la Secretaría de Gobernación. Lo cual no fue suficiente para evitar su retirada de las salas de cine el 7 de marzo. Finalmente el 9 de marzo el Sexto Tribunal Colegiado en Materia Administrativa del Primer Circuito decidió que se revocara dicha suspensión.
Presunto culpable
El caso de A serbian film (2010)(ing), desató una gran controversia dentro y fuera de nuestras fronteras. Tras su exhibición en la pasada edición del Festival de Sitges, el director del festival Ángel Sala, fue imputado en marzo de 2011 por un delito de exhibición de pornografía infantil. La causa por la que la Fiscalía consideró que se había vulnerado el código penal reside en dos escenas de la película: una en la cual se representa la violación de un recién nacido y otra que representa una relación sexual con un niño de cinco años.
Otro caso polémico fue el de Saw VI(2009)(ing). El Ministerio de Cultura otorgó a esta película la calificación X, por hacer “apología a la violencia”. Este hecho supuso un descalabro financiero para la compañía Lions Gate, ya que España sólo cuenta con nueve salas X. El 27 de julio de 2010 el Ministerio de Cultura le otorgó la calificación de “no recomendada para menores de 18 años” y finalmente fue estrenada el 8 de octubre.
La frustración del público quedó reflejada en blogs de multitud de internautas donde se acusaba a la ministra Ángeles González Sinde de proteger el estreno de la película de Amenábar, Ágora (2009), que coincidía con el de Saw VI.
Después de haber expuesto esta serie de casos dejamos que el lector considere si la censura existente es necesaria o exagerada, según cada asunto. ¿La censura coarta al artista?, o por el contrario ¿castiga a los infractores? (protegiendo a la audiencia).
Paradójicamente aunque la película Troll 2 está considerada como la peor película de la historia del cine, también es un film de culto que arrastra a una gran cantidad de fans en todo el mundo. ¿Pero por qué tiene tanto éxito una película mala? ¿Qué hace de Troll 2 un film de culto?
Carátula de Troll 2
El hecho de que películas malas que fracasan en su momento, triunfen con el paso de los años no es algo nuevo. Ed Wood [ing], considerado como el peor cineasta de todos los tiempos fracasó en su momento, pero hoy por hoy es considerado como un director de culto. De hecho en 2009 se estrenaron tres diferentes remakes de su mítica Plan 9 from outer space(1959)[ing]como homenaje. Además la mayoría de la audiencia conoce el nombre de este director gracias al film de Tim Burton Ed Wood(1994).
Ed Wood Jr.
El caso de Troll 2(1990) no es muy diferente al éxito a posteriori de Ed Wood. Se trata de películas de bajo presupuesto (serie b), de cine fantástico, de diálogos penosos, pero entretenidas a más no poder. Eso sí, el factor clave que proporciona el éxito es que provocan la risa del espectador en escenas que no fueron pensadas para hacer reír. Este hecho convierte a estos films en piezas únicas, en auténticas obras de arte que jamás se podrán volver a repetir. El espectador se ríe de algo que sabe que no fue ideado para hacer reír; dicho así puede parecer un sentimiento cruel, pero nada más lejos de la verdad, el espectador, a partir de ahí, empieza a considerar a la película como algo entrañable.
Carátula de Plan 9 from Outer Space
Troll 2 es una de ese tipo de películas que surgen una vez cada cien años. Tienen que darse un innumerable número de coincidencias y circunstancias extrañas (económicas, sociales, culturales, aleatorias e incluso astrales) que favorezcan su creación. En 1998 destronó a Plan 9 from outer space(1959) como la peor película de la historia, según la página web sobre cine más internacional , IMDB[ing].
Para poder entender todo lo que supone el acontecimiento Troll 2, es necesario conocer su trama. Trata sobre una familia que se toma un fin de semana de vacaciones en Nilbog (Nilbog es goblin al revés), un pueblo remoto de los Estados Unidos. Pero tendrán que luchar por sobrevivir ya que sus vecinos son en realidad monstruos vegetarianos que adoptan forma humana e intentarán transformar a los protagonistas en híbridos humano-vegetales para poder ser saboreados.
Fue dirigida por Claudio Fragasso[ing] aka Drake Floyd, autor italiano de películas fantásticas de serie b, como la española Leviatán aka Los perros de la muerte(1984) o Rats- Notte di terrore(1984). A pesar de la mala recepción que tuvo la película Fragasso sostuvo que se trataba de una obra maestra, y que además abordaba temas sociales como la familia, la alimentación y la convivencia con los vecinos.
Carátula de Troll
Desde sus más tiernos orígenes Troll 2 fue una película excepcional. Para entender esto nos fijaremos en su nombre: Troll 2. ¿Porqué se llama Troll 2 si no tiene absolutamente nada que ver con su predecesora Troll(1986)?. La respuesta la encontramos en su título original, el cual era goblins, de hecho en ningún momento se mencionan trolls durante el film, sino que se habla de goblins. El cambio en el título de produjo después de su filmación ya que las distribuidoras pensaron que presentar la película como una secuela de Troll(1986) le daría un mayor potencial comercial. Su estrepitoso guión fue escrito por el propio Fragasso ayudado por su mujer Rosella Drudi[ing]. De hecho, la idea que dio forma a la película fue de R.Drudi, la cual, molesta porque varios de sus amigos se habían vuelto vegetarianos, expresó su frustración con este irrepetible guión.
Uno de los factores que hacen de Troll 2 unapelícula irrepetible es su insólito elenco de artistas. Para empezar nos encontramos con que el producor Joe D´amato[ing], es un productor especializado en películas pornográficas. La diseñadora de atrezzo y vestuario, Laura Gemser[ing], trabajaba anteriormente como actriz porno, aunque muchos puedan pensar que su puesto no era uno de los más importantes, sin L.Gemser nunca se hubiera podido rodar la película ya que la totalidad del equipo técnico era italiano, y ninguno tenía la capacidad de hablar inglés. Por lo tanto L.Gemser, la cual dominaba ambos idiomas, se encargó de hacer de traductora en casi todas las escenas del film.
Esto se debía a que el director les proporcionaba el guión a los actores escena por escena. Además, el inglés que hablaban Fragasso y su mujer era muy pobre, con errores sintácticos y gramaticales, frases sin sentido, etc. lo cual se convertía en un auténtico quebradero de cabeza para los actores. Algunos miembros del reparto se ofrecieron para corregir líneas del guión aunque sin éxito, ya que Fragasso exigía que su guión fuera interpretado al pie de la letra, dando un resultado totalmente extravagante.
Don Packard
En cuanto al reparto, la mayoría carecía de experiencia. Se convocó un casting abierto por los pueblos cercanos a Morgan (Utah), los asistentes fueron con la esperanza de conseguir algún papel como extra, pero grande sería su sorpresa cuando fueron escogidos como actores principales. Sin ir más lejos, el dentista sin experiencia cinematográfica, George Hardy[ing] fue escogido como protagonista. Otro caso curioso fue la elección de Don Packard[ing], el cual encarnaba el papel del vendedor en la tienda de ultramarinos. Don Packcard filmó su escena en una tarde gracias a que le habían dado el día de permiso en un hospital psiquiátrico. El actor afirma no acordarse absolutamente de nada.
Carátula de Best Worst Moive
Michael Stephenson[ing], actor que encarnaba al hijo de la familia, presentó el documental Best Worst Movie(2009)[ing] en el cual nos muestra los entresijos que dieron lugar a esta insólita película, ganándose la enemistad de Fragasso, el cual calificó a Stephenson como “perro mentiroso” al igual que a todos los actores que participaron en el documental. (Esta declaración puede verse en el documental).
Asistente del festival Troll 2
En 2007 se llevó a cabo el festival Troll 2. Durante varios días Morgan (el pueblo donde se rodó la película) se convirtió en Nilbog. Se atestó de miles de fans de la película y se dieron varias conferencias donde los actores contaban anécdotas sobre el rodaje (causando la ira de Fragasso) y además explicaban qué había sido de sus vidas en los casi 20 años que pasaron después de filmar la película. Ninguno continuó su carrera como actor. Fragasso también entró en cólera cuando uno de los asistentes al festival le preguntó porqué la película se llama Troll 2 cuando no aparece ningún troll en el film. Un Fragasso colérico le contestó que no se había enterado de nada de la película.
Troll 2 es una película caracterizada por sus frases célebres. La frase más famosa de la película la interpretó Darren Ewing, en una escena en la cual su personaje se encuentra inmóvil en una maceta ya que ha sido transformado en un híbrido humano-vegetal. El personaje observa como los goblins se comen a una muchacha también híbrida frente a sus ojos. Ewing dice de forma extremadamente monónota: “Se la están comiendo… y me van a comer a mí”, para luego gritar sin ningún tipo de emoción en su voz: “!Ohh dios mío!”. (Para entender lo gracioso de esta frase es indispensable visionarla, hoy en día tiene más de 4 millones de visitas en Youtube).
Otra frase esencial en el film se da cuando el niño de la familia se orina encima de la mesa durante la comida para evitar que sus familiares se envenenen con los alimentos que les habían preparado sus vecinos, entonces recibe la reprimenda del padre el cual dice a su hijo “Te voy a enseñar a no mearte en la hospitalidad” para después pegar al hijo con el cinturón. (Indispensable ver el vídeo).La película está repleta de frases que hacen desternillarse al público, aunque no fueron creadas para ello.
A pesar de todo, si analizamos Troll 2 como resultado, en su conjunto, podemos decir que existen muchas películas peores, que constan incluso de un gran presupuesto. Pero todas las extravagancias que rodearon el rodaje de Troll 2 es lo que la convierte en: la mejor, peor película de la historia.
Carátula de Killer Klowns from Outer Space
Para los amantes de las “peliculas malas”, recomiendo el visionado de Killers Klowns from Outer Space(1988)[ing]. Desternillante película en la cual un pequeño pueblo de los Estados Unidos sufrirá el hilarante ataque de unos payasos alienígenas hambrientos de carne humana.
Todo lo que la audiencia no conoce sobre uno de los autores más emblemáticos de la historia del cine
Ingmar Bergman.
El cine de Bergman (inglés) es diferente a cualquier otro porque está basado en la transmisión de sensaciones, no importa lo que el espectador haya entendido, lo que importa es la sensación que el film ha transmitido al espectador. Cuando un espectador visualiza un film de Bergman puede interpretar las imágenes que ve sin necesidad de disponer de un código de reglas que le ayude a realizar esa interpretación. El espectador debe dejarse llevar por la intuición, por el afecto que puedan despertar en él los personajes y por la exposición de distintos modos de comprender la existencia. Así cada espectador dará con un sentido distinto de sus obras, ya que éstas son de carácter abierto y su finalidad consiste en hacernos meditar sobre el ser individual y su existencia. Bergman busca que cada espectador responda a los planteamientos que propone, proporcionando los elementos necesarios para que cada cual lleve a cabo su propia lectura.
Para entender la obra bergmaniana debemos conocer el contexto en el que el autor vivió. Bergman como sueco que era, estaba influenciado por la tradición nórdica, por eso mismo a la hora de analizar sus películas se debe tener en cuenta la simbología naturalista presente en la mayoría de autores escandinavos. Un ejemplo es el corto verano escandinavo, que simboliza la exuberancia de la vida y el carácter efímero de la felicidad humana; otro ejemplo es el largo y frío invierno, que representa la inexorabilidad de la muerte y la agonía del espíritu. También debemos destacar dos características fundamentales del cine sueco: la profundidad temática de sus argumentos (esto se debía a la riqueza cultural de los autores suecos ya que la mayoría procedían de otras ramas del arte) y la austeridad de sus presupuestos. Además debemos tener en cuenta la visión pesimista del ser humano por parte de la mayoría de realizadores suecos. Esto se debe a la transición de la sociedad sueca del protestantismo a una sociedad secularizada y moralmente liberal, que acabó siendo un modelo progresista de libertades, pero que incurrió en problemas como el alcoholismo o un pesimismo latente que se concreta en un elevado porcentaje de suicidios y depresiones.
Persona (carátula).
Como hijo de un pastor protestante recibió una educación severa basada en conceptos como el pecado, la confesión, el castigo, el perdón y la misericordia. La secuencia prólogo de Persona (1966) es perfecta para ejemplificar el uso que hace Bergman de la simbología. Podemos observar la representación de la religión en la araña que representa a Dios (atrapa a la humanidad con su telaraña), la represión de la religión sobre el hombre la observamos en la imagen con un hombre que atraviesa su mano con un clavo emulando la crucifixión. También observamos la presencia de la religión con la matanza del cordero pascual y se nos muestra la representación del pecado con las imágenes de un pene y una vagina.
Otro hecho que marcó la vida de Bergman fue la ejecución en 1936 de la que fuera su novia, una joven judía que desapareció junto a toda su familia en un campo de concentración. Estos hechos desembocaron en un interés de Bergman por la existencia del mal intrínseca en el ser humano y su confirmación como agnóstico.
La hora del lobo (carátula)
En los años 60 se refleja en su obra que se vio envuelto en dudas metafísicas que le acercaron al existencialismo. Para Bergman existir consiste en elegir libremente, la elección de lo que queremos ser es irracional, es decir, se hace despaldas a todo conocimiento, ya que la existencia se vive, no se piensa. Además algunas obras de esta época como Persona(1966) o La hora del lobo(1967) giran en torno a la metafísica del artista. Bergman destaca la figura del artista como sujeto dotado de una potencialidad intuitiva que le capacita para llevar a cabo una aproximación al lado oculto del ser, lo que le habilita para traspasar las fuerzas de la naturaleza mediante el arte.
August Strindberg
August Strindberg (sueco) fue el autor literario que influyó con mayor poder en la obra fílmica de Bergman, como reconoce el propio Bergman en su libro Cuatro obras (páginas 18-19) “Mucho se ha dicho sobre el valor de la originalidad, y para mí esto es algo banal. Se es o no se es original. Es completamente natural que los artistas reciban unos de otros, que den, que presten y se conozcan unos a otros. En mi caso, mi mayor experiencia literaria fue leer a Strindberg. Hay obras suyas que todavía me ponen los pelos de punta…”. En su obra, Stringberg adelanta a su tiempo el importante papel que obtendrá la mujer en los hogares, en detrimento del poder del padre de familia, éste es un anticipo del proceso emancipatorio que se desarrollará años más tarde. Se puede observar la influencia de Stringberg en Bergman, por el papel de las mujeres en los filmes bergmarianos representadas como el auténtico sexo fuerte. Con sus películas lo que Bergman pretende transmitirnos es que la comunicación plena y entera entre dos amados es inalcanzable, aunque sea precisamente su carácter utópico lo que impulse al ser humano a afrontar con cierta ilusión el riesgo de vivir en pareja.
Bergman tuvo que aceptar, por problemas económicos, una proposición que se le presentó en el terreno publicitario. Circunstancia que espoleó su reflexión acerca del papel que el arte juega en la sociedad contemporánea, en la llamada industria cultural.
Svensk Filmindustri (logo)
Esto queda reflejado en su propio libro Cuatro obras (página 21) “Haciendo caso omiso de mis propias creencias y dudas, que carecen de importancia en este sentido, opino que el arte perdió su impulso creador básico en el instante en que fue separado del culto religioso. Se cortó el cordón umbilical y ahora vive su propia vida estéril, procreando y prostituyéndose. En tiempos pasados el artista permanecía en la sombra, desconocido, y su obra era para la gloria de Dios. Vivía y moría sin ser más o menos importante que otros artesanos; valores eternos, inmortalidad y obra maestra fueran términos inaplicables en su caso. La habilidad para crear era un don. En un mundo semejante florecían la seguridad invulnerable y la humildad natural”. Con estas palabras el autor nos pretende trasmitir un profundo pesar por los valores mercantilistas a los que buena parte de la producción artística se halla sometida. También reflejan la tremenda presión a la que se encuentra sometido todo artista. Bergman se esfuerza por dejar bien claro que la esencia del arte escapa a tan truculentos intereses, problemas derivados de la inevitable colectividad del cine.
Max Von Sidow
El problema de la colectividad del cine consiste en que deben de funcionar como un reloj las colaboraciones de muchas personas. Bergman al ser tanto guionista como director de sus obras, (de hecho fue guionista antes que director), no encuentra problemas en la transición del guión a la imagen, esto se plasma en que sus obras quedan ligadas a su personalidad.
Liv Ullmann
Otro aspecto que colaboró a evitar el problema de la colectividad, fue que la mayoría de sus obras fueron producidas por la misma productora, Svensk Filmindustri (inglés), donde gozaba del respeto y de la libertad creativa necesaria para llevar a cabo su obra fílmica. Otra característica de la obra bergmaniana que ayudó a solventar el problema de la colectividad, fue el interés de Bergman por trabajar con el mismo elenco, tanto técnico como artístico. El hecho de que haya sido desde siempre un hombre dedicado tanto al cine como al teatro, le ha proporcionado la posibilidad de conocer las principales canteras de actores de Suecia, así como trabajar con ellos largamente y en diferentes proyectos. La fuerza de la interacción de las fases de rodaje, se puede detectar analizando la estrecha relación establecida entre Bergman y sus intérpretes: Liv Ullmann (inglés), Ingrid Thulin (inglés), Bibi Andersson (inglés), Gunnar Bjornstrand (inglés),Max Von Sydow (inglés), Harriet Andersson (inglés), Gunnel Lindblöm (inglés), Erland Josephsson (inglés) y Gertrud Fridh (inglés), formarían el principal elenco de artistas de la obra bergmaniana. Se dice que ningún director llegó a establecer unos lazos profesionales tan fuertes como hizo Bergman con sus actores. Mención especial a Liv Ullmann con la cual Bergman mantuvo una relación personal que dio como fruto a una hija.
La relación del realizador de un film con la cámara viene determinada por la colaboración de éste con el equipo técnico, y particularmente con el director de fotografía. Uno de los pilares de la obra cinematográfica bergmaniana fue la colaboración de Bergman con el director de fotografía Sven Nykvist, el cual era uno de sus mejores amigos. Esto solucionaba también el problema de la colectividad.
Sven Nykvist
Su buena relación queda reflejada en su libro Imágenes(inglés) (páginas 191-192) “Escribí Después del ensayo(inglés) por el placer de materializarla con Sven Nykvist, Erland Josephsson y Lena Olin. A Lena siempre la he seguido con ternura e interés profesional. Erland es mi amigo desde hace cincuenta años. Sven es Sven. Si alguna vez echo de menos el trabajo cinematográfico, lo que echo de menos es únicamente la colaboración con Sven. Después del ensayo estaba, pues, destinada a ser un agradable episodio en mi camino hacia la muerte. Seríamos un pequeño equipo. Ensayaríamos tres semanas y Sven filmaría”.
Frecuentemente, al visionar una película de Bergman tenemos la impresión de que las imágenes que estamos contemplando hablan por sí mismas. Ello es debido a que el cineasta sueco utiliza a menudo el recurso de hacer callar a sus personajes, para que sean sus rostros los que hablen; de ahí que el primer y el primerísimo plano sean las figuras retóricas más empleadas por él. Este modo de escritura fílmica le permite penetrar en la personalidad humana a un nivel de profundidad que traspasa el umbral racional, para así entrar en el terreno de los sentimientos difícilmente traducibles en palabras, como el amor, el dolor, la amargura, la esperanza, etc. Ello no significa que la racionalidad esté ausente o menguada en el contexto general de la obra de Bergman, sino que en muchos momentos la pasión, el sentimiento, predominan sobre la razón. Y es precisamente en esos momentos en los que la imagen resta protagonismo a la palabra, aún gozando ésta siempre de un papel altamente relevante en el discurso fílmico bergmaniano.
Como conclusión podemos decir que la obra bergmaniana no se asemeja a ninguna otra, por el carácter intrínseco consistente en la interacción con el espectador, por su carácter abierto, nunca ligado a objetivos idealistas o políticos, sino siempre ligado a la máxima expresión del arte audiovisual, a la comunicación de sensaciones sin el uso de la palabra, valiéndose básicamente en la imagen como transmisor de sensaciones. Y me gustaría identificar a Ingmar Bergman como uno de los máximos contribuyentes al desarrollo del lenguaje cinematográfico.
Me gustaría finalizar con unas palabras de Woody Allen (inglés) (recogidas en el anexo nº5 de 1998, de la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya): “En un primer nivel está el gran grupo de realizadores que entretienen al público con películas buenas y sólidas año tras año. Por encima de este nivel están los artistas que hacen películas más profundas, más personales, más originales y más emocionantes. Y finalmente, por encima de todos, está Ingmar Bergman, que probablemente es el artista cinematográfico más grande, si lo tenemos todo en cuenta, desde la invención de la cámara de cine”.
Desde el día 6 hasta el 16 de octubre Sitges se “tiñe de rojo” para rendir tributo a los amantes del cine de terror.
Otro año y con más fuerza si cabe, irrumpe la cuadragésimo cuarta edición del Festival Internacional de Cinema Fantástic de Catalunya. El festival ha sido revitalizado por el apoyo unánime tanto de cineastas como de cinéfilos al director del festival, Ángel Sala, imputado por un delito de exhibición de pornografía infantil por proyectar la película A serbian film (inglés) en la pasada edición del festival. Ahora todos los amantes de la libertad de expresión tendrán la oportunidad de compensar todo el daño que la imagen pública de Ángel Sala ha sufrido.
Esta nueva edición presenta grandes atractivos, aunque solo para paladares que sepan saborearlos. Como película cabeza de cartel se nos presentaThe thing 2011 (inglés), pre-cuela de la mítica película de John Carpenter The thing (1982) (inglés). El alto presupuesto del film y el hecho de ser una pre-cuela le restan posibilidades de ganar el premio en un festival tan peculiar como es el de Sitges.
Un plato fuerte del festival consiste en la celebración del Jack Daniel´s Zombie Walk 2011, donde una multitud de fans del cine de zombis, acompañados por los protagonistas de la película Juan of the Dead, recorrerán torpemente Sitges desde el Edificio Miramar (donde se instalará un set de maquillaje gratuito) hasta el Passeig de la Ribera. Para más tarde disfrutar de una fiesta en la playa con dj´s de prestigio internacional como Dj Niño (The Pinker Tones), o visionar una maratón de cine de zombis en el Cine Retiro.
El festival estrena nueva sección con Brigadoon 2011, donde Luigi Cozzi será galardonado con el Premi Nosferatu por su trayectoria cinematográfica dedicada a la ciencia ficción. Además el desaparecido Jean Rollin será homenajeado por una carrera dedicada al terror. Esta nueva sección nos proporciona los estrenos de varios films, cortos y documentales. De entre ellos destaca la nueva película de la productora americana Troma (inglés), Mr.Bricks: A heavy metal murder musical(inglés), o el corto Under the apron (trailer en inglés), dirigido por el desconocido Theo Prasidis.Aunque quizás lo más atractivo de esta nueva sección supone la posibilidad de visionar después de tantos años los sepultados films de José María Oliveira Las flores del miedo (1972) yLos muertos, la carne y el diablo (1973).
Estamos de enhoranuena por la gran cantidad y por la calidad de las películas que se estrenan. Además este año el cine de terror español tiene todas las papeletas para destronar al cine francés que ha reinado durante los últimos años. Destacan los films: Carne cruda de Tirso Calero, o Lobos de Arga, aconsejable giro a la licantropía en Galicia, de Juan Martínez Moreno.
Para finalizar os recomiendo fervientemente el visionado de estrenos del festival como Juan of the Dead, hilarante película cubana de Alejandro Brugués, en la cual La Habana se llena de zombis hambrientos de carne humana. Exit humanity, peculiar película canadiense que trata sobre zombis en el siglo XIX, dirigida por John Geddes. O la nueva película de Jason Eisener, Hobo with a shotgun, protagonizada por el mítico Rutger Hauer. A este clásico actor holandés le recordarán por encarnizar al replicante de Blade Runner (1982), esta vez en el papel de un vagabundo que hastiado de la depravada sociedad que le rodea decide matar a todos los Santa Claus pedófilos que se encuentre.
Proponemos a todos los aficionados al terror que puedan permitírselo, acudir a una oportunidad única para gozar de nuevas e inolvidables experiencias terroríficas.
Trailer de Hobo with a Shotgun Trailer en inglés. Duración: 2:09 min
Trailer de Exit Humanity en inglés. Duración: 2:19 min
